除了李澤厚先生的影響之外，我們發現由陳世驤先生所提出的「抒 情傳統」，在1980~1990 年間，與「文學自覺觀念」相互影響，對魏晉 時期文學的詮解起了可觀的作用，可以說學界對於「抒情傳統」的吸 收與消化，更是幫助了他們對於「六朝文學之重要性」的肯認。以下 介紹抒情傳統的研究與「文學自覺觀念」的交涉之處。
要說到抒情傳統，目前學界首推陳世驤先生為首倡者，所發表的
〈中國的抒情傳統〉8一文提出：「把抒情詩當做中國或其他遠東文學 道統精髄的看法，很可能會有助於解釋東西方相抵觸的、迥異的傳統 形式和價值判斷」，這種將「抒情特質」當做中國文學的道統，以突顯 強化中國文學的主軸，乃是在「比較文學」的背景下所設想出來的理 論，一提出之後，深深地受到多數學者的響應與支持，形成了可觀的 後續發展，繼此之後，不少學者皆勉力藉此眼光從而開展出對於中國 文學抒情特質的探尋。
像是高友工先生即是最為出色的代表，連續在1978 年的《中外文 學》發表〈文學研究的理論基礎〉，及1979 年〈文學研究的美學問題
（上）——美感經驗的定義與結構〉、〈文學研究的美學問題（下）——
經驗材料的意義和解釋〉，其後於1988 年《九州學刊》又連續發表了
〈試論中國藝術精神〉，1991 年以英文發表〈中國抒情美學〉（Chinese Lyric Aesthetice）一文，這些文章在陳世驤先生提出抒情傳統之後，做 了更進一步地探索與發揚，其功勞在於從抒情傳統的角度，為中國藝 術精神的發展勾勒大致發展的脈絡，希望能用「抒情美典的生成與發 展」之眼光，來解釋中國文學、藝術之獨特性。
不過高友工先生在〈試論中國藝術精神〉（下）一文中，曾經提到 過他苦於無法將對「中國抒情傳統的論述」與「文化史的發展」緊密 結合的心路歷程：「三年前我曾寫過一篇中國抒情美典的發展一文，其 中討論到先秦兩漢萌芽時期以音樂美典為中心，六朝奠基時期以文學 理論為中心，隋唐實踐時期以詩論和書法理論具體實現早期理論中所 提出的理想，其後宋元是一個綜合時期新的畫論，能把前一時期偏頗 一隅的理論放到一個有綜合性的大架構上。……迄今我大體上仍然相 信這個發展嬗變的間架，只是始終覺得與整個文化史的發展似乎一質 不能找到一個因果脈絡。」（頁5~6）
但是，在某次偶然的巧合，余英時先生演講談到「中國文化的四 個重要轉變點」，高氏坦言受到余先生的啟發，援引此分期建構中國抒 情美典傳統：「他（指余氏）所提到的四次突破，代表了中國文化在本 體或形式上的重要轉變。第一個突破是東周時期從春秋末季到戰國中 期，也即是公元前五世紀和四世紀的時期。第二個突破是在漢魏之際，
亦即是公元二、三世紀的時代……」（頁6）而也因為借用了余英時先 生的分期法，我們發現在高友工先生對於中國文學抒情傳統的論述之 中，將建安以降文學發展，是被視為重要的轉變時期，這可以說不知 不覺將文化史上魏晉之際之變動，推及文學、藝術層面去了，就連陸
機的〈文賦〉也入其眼域，而成為抒情美典的宣言。
他說：「東漢後期經濟、社會的瓦解終於導致了紀元二世紀後期秦 漢大帝國的崩潰。而在這長時期政治的混亂、迫害和戰爭的破壞的環 境中。……一個很具體的智識份子的反應是個人從社會的、外在的道 德世界退隱到一個自我中心的、內在的心象世界。由自我精神的內省 到表現正是這個新時代的標誌。……因此在建安以後文學理論突然走 向一個新的方向。對於整個人格的氣質與作品的關係開始注意。更進 一步要對創作過程作一個深入而又系統化的了解。陸機的《文賦》是 一個最精闢的創作論，正是這個時代的產物，也是抒情美典的宣言。」
這裡很明顯地乃是與余英時先生從「士之自覺」談及「文學自覺」有 異曲同工之妙，都是著眼於此時期知識份子性格的改變，而導致文學 上的扭轉。
同文中高友工先生並且說明：「五言詩的出現也許可以溯及東漢初 期，但在《古詩十九首》中我們才初次看到抒情由外轉向內省。『詠懷』
不再是『贈答』之一體，而是『自省』和『內觀』。以後『田園』、『山 水』的發展以至『律詩』的建立五百年來『外向』和『內向』的對立 逐步演變的過程。劉勰的《文心雕龍》自是中國批評史上一個空前絕 後的傑作」。我們看到他在此特別突出《古詩十九首》的歷史地位，認 為它是中國文學傳統抒情表現的「轉折代表」，由外向內的轉移，並討 論到六朝時期相關的文學發展，是相當可貴的材料。因為在抒情傳統 的脈絡底下，幫助了研究者體認到「魏晉六朝」是如欲中國抒情傳統 不可輕易忽視的重要時期，特別魏晉六朝乃被公認為「五言詩」開始 發展的時期，這又恰好符合抒情傳統內部中「以抒情詩當統御」之認 定，因此，高氏以「抒情傳統」的眼光對魏晉之際的留意，在 1988 年的前後幾年之間，都可看見在學界連續性的相關討論，並獲得相當 程度之深入開發，所以我們肯定抒情傳統對於「文學自覺觀念」的發 展也是大有其助益的，且不僅是大有助益在面對此時期的一些思維模
式亦是相仿的。
我們以高友工先生1988 年〈試論中國藝術精神〉為起點，往前推 1986 年，蔡英俊先生於《比興物色與情景交融》一書，也觸及到用抒 情傳統的眼光如何來定位及評價六朝文學的問題，此書較高氏更明確 地指出魏晉之際是中國詩人「抒情自我的發現」之時期，並且以為兩 漢到魏晉之間，從「詩大序」開始「『詩三百篇』中原有的情感性質以 及借助自然景物以起情的手法，也就隱而不彰了，而這種『迂曲說詩』
的現象，也一直要到魏晉以後重新申述『情』的重要性與意義時，才 有所改變」（頁27），從而認為「魏晉以後，知識份子所表現出的生活 形態與思維方式，的確是中國歷史文化的一項異數」，借由牟宗三先生 對魏晉名士對魏晉名士的剖析，轉進六朝文學藝術的發展，他說：「不 過，如果我們從文學藝術的領域探討魏晉文士詩人的表現，將會同意 廖蔚卿先生的看法：『情之所鍾，正在我輩』是六朝人自我反省後對個 人生命特質的肯定，六朝『詩緣情』之說就是建立在這一觀念上。由 於魏晉以後肯定『緣情』的個人生命特質的意義與價值，中國文學傳 統才得以開展出更為廣濶的詩歌的表現領域，進而完成抒情的文學傳 統的典範……底下，我們將進一步說明從東漢末年到魏晉這一個階段 裡，抒情的自我如何擺落兩漢所強調的『社會群體的共同意志』的侷 限，轉而成為詩人面對人生情境時極力呈現的創作主體；並且說明魏 晉人所發現的這個自我的主體，又如何取得它與外在自然物象之間的 默會之趣……」
蔡氏十分強調此時期感性個體的覺悟所導致在文學表現上的發 達，這些發現與李澤厚先生「人的覺醒」與「文的自覺」就理路上仍 是相合的，我們看他將「漢魏之際的生死變遷」所造成文化上的裂變 做為時代外緣的重要因素：「造成魏晉名士特殊生命情調最重要的原 因，更在於漢魏之際生死問題的愴痛所帶給人自我生命的醒悟與自 覺；且不論這種豁醒與覺悟在歷史上演變成怎樣一種虛無頹廢、甚至
無所成的低調，這種生命意識的轉變是中國文化史上一項重大的突 破。」（頁36）。以及魏晉詩人自我主體的覺悟為內緣的主軸：「因此，
透過現實生命與客觀世界相摩相盪所引生的哀樂，幾乎就是魏晉心靈 徹底體悟到的無可避免的事實，他們的生命情調也就是緣此而有特殊 的風姿與表現。這裡，我們可以更進一層了解，不論是追求玄言玄理、
或追求遠舉游仙，或是發展成為追求田園山水的寄託，主要都是根源 於這份無端哀樂的激感——這樣，『抒情主體』的發現，對於中國傳統 的美學理論與文化創造俱有深遠重大的影響，我們不能僅僅以『浪漫 氾濫的文人生命之「感性的主體」』指稱魏晉時候所發現、揭露的『自 我的主體』」（頁43）。
「魏晉以降，緣於現實哀樂的激感，中國詩人發現了以情感為生 命內容與特質的自我主體……並由對個人生命特質之肯定，建立了六 朝『詩緣情』之說。漢〈詩大序〉所重視所強調的『志』，是本於政治 教化的社會群體共同、社會公眾的志意。『緣情』說則在文學的根源上 建立了文學的精神特質即個人生命性質的觀念。」（頁75）這些實在 都在在突出了六朝文學重情的面向。而1989 年呂正惠先生於《抒情傳 統與政治現實》中〈物色論與緣情說——中國抒情美學在六朝的開展〉
一文，更是繼此路線而開展。
從呂正惠先生開始更確立這樣的訊息：「六朝是中國抒情傳統真正 確立的年代」，在此文中曾提及其撰寫動機，當中便說：「多年以來高 友工先生一直想從文學形式的立場，來探討中國的抒情美典如何在唐 宋時期達到最高峰。蔡英俊也曾以情、景關係唯主軸，來分析中國抒 情美學的演變過程。本文也是屬於這種類型的研究，不過範圍只限制 在六朝。本文想要從當時的『物色』論與『緣情』說，來說明六朝抒 情文學觀的特質。從這一特質可以看出，中國的抒情美學在六朝有了 明顯的改變。由於這一改變，中國的抒情傳統才真正確立起來。」（頁
從呂正惠先生開始更確立這樣的訊息：「六朝是中國抒情傳統真正 確立的年代」，在此文中曾提及其撰寫動機，當中便說：「多年以來高 友工先生一直想從文學形式的立場，來探討中國的抒情美典如何在唐 宋時期達到最高峰。蔡英俊也曾以情、景關係唯主軸，來分析中國抒 情美學的演變過程。本文也是屬於這種類型的研究，不過範圍只限制 在六朝。本文想要從當時的『物色』論與『緣情』說，來說明六朝抒 情文學觀的特質。從這一特質可以看出，中國的抒情美學在六朝有了 明顯的改變。由於這一改變，中國的抒情傳統才真正確立起來。」（頁